El estadio de desorientación en el que hoy se encuentra el público ante cualquier manifestación del arte contemporáneo es comprensible. En muchos casos, la situación generada es similar a la del cuento de Hans Christian Andersen, El traje nuevo del emperador (Keiserens Nye Klæder, 1837), pues nadie se atreve a decir que el monarca va desnudo.
¿Esto es arte? ¿Quién dice lo que es arte y lo que no lo es? Preguntas que tal vez no tengan respuesta, pero denotan la diferente percepción que se tiene del arte actual y del clásico, marcando una actitud despectiva, casi insultante, ante la nueva plástica que está surgiendo. El cambio de cánones estéticos, la intención, las ideas, el territorio artístico como lugar de reflexión, crítica e investigación hace que el arte actual sea visto con desconfianza. La falta de límites de la creación actual coloca en un mismo lugar el chiste y la crítica social, la fealdad y la ironía, despreciando la formalización y revisitando continuamente las fronteras entre lo correcto y lo inesperado. La libertad es sinónimo de arte, y su complemento es la vida,
La Historia del Arte ha tenido muchos ejemplos a lo largo del siglo XX de las reacciones del público y de ciertos sectores del mundo del arte, en forma de polémica, rechazo o burla directa ante algunas de las obras. Como si de una censura popular se tratara, ya fuera por motivos de sexo, religión, política o desmitificación de la estética academicista, ciertos artistas han sufrido con saña el cuestionamiento de sus obras y propuestas. Las críticas fueron desde lo artístico hasta la ridiculización personal y -lo que es más grave- hasta represalias laborales o docentes. El tiempo ha puesto a cada uno en su lugar. Estos episodios pueden ser contemplados en la actualidad como afrentas, con sus leyendas heroicas y anécdotas, y con sus dosis de humor y provocación. Por encima de todo, estas propuestas novedosas, se han convertido en hitos de referencia en la Historia del Arte. Sin embargo, Aún hoy son cuestionados, desde el reduccionismo fácil o desde el desconocimiento de sus verdaderas aportaciones, proyectos y contextos.
Paris, 1863, ya no más obras para regocijo de la iglesia, el rey o el emperador. La libertad creativa busca ahora en la burguesía sus nuevos clientes. Édouard Manet, no era un provocador, sin embargo el uso de prostitutas de mirada arrogante como modelos para sus desnudos y la factura inacabada de sus cuadros, como El almuerzo sobre la hierba, no sólo no convencía sino que desataba la ira de los más contenidos.
La obra de Gustave Courbet, El origen del mundo (1866) ofrece un primer plano de un pubis femenino con un encuadre demasiado perturbador para la mirada de entonces, no fue expuesta al público hasta 1995.
Gustav Klimt, en la Viena de 1900, fue un pintor de éxito toda su vida. Sin embargo, sus representaciones de la mujer desplegando toda su sensualidad, erótica, onírica y vitalista, no eran apropiadas para el gusto popular.
Las señoritas de Avignon (1907) de Pablo Picasso fueron tratadas como una obra escandalosa, y fueron sencillamente incomprendidas.
El vanguardista ruso Kazimir Malevich reivindicó con agresividad un sistema completo de construcción del mundo, representado en obras como Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913) y, posteriormente, Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) llevándole al mismo borde del precipicio, de la nada, de la pura utopía revolucionaria.
Marcel Duchamp escandalizó en Nueva York con su última pintura Desnudo descendiendo una escalera (1912). De vuelta a París y con la nueva poética de descontextualización del objeto, fue invitado en Nueva York, con el famoso urinario de porcelana, Fuente (1917). El gesto, más de carácter intelectual, que plástico o visual, abría definitivamente un nuevo camino por el que transitan miles de artistas desde entonces.
El arte conceptual, las acciones, performances, happenings, body art encuentran en Yves Klein, en París, un punto de partida y no retorno. Su edición especial de Domingo, el periódico de un solo día (27 de noviembre de 1960) y su fotomontaje de portada El pintor del espacio se arroja al vacío, con el que condensa su ambición del todo y la nada.
Piero Manzoni rival de Klein, desde Milán certifica 90 latas de Mierda de artista, con un contenido neto de 30 gramos, sin aditivos, producida y envasada en mayo de 1961, vendidas al peso de su precio equivalente en oro.
Andy Warhol consigue que la mercancía Latas de sopa Campbell (1962) o Cajas de jabón Brillo (1964) se conviertan en obra de arte. La teatralidad de a mascarada, el lujo, el glamour, la decadencia del dandy sucumben a la cotidianeidad del supermercado.
La otra cara de la moneda, la ofrece desde Dusseldorf, Joseph Beuys, donde no pretende producir obras de arte para el mercado, sino acciones, como Cómo explicarle cuadros a una liebre muerta (1965) para transformar el pensamiento, las actitudes y, por extensión, la realidad, la vida.
De estos precedentes parte y se apoya el artista actual. El arte conceptual prima la comunicación (o en su defecto el autismo) frente a la pericia del artista, el mensaje, más que la técnica. La experimentación corre a veces el riesgo de deslizarse entre la provocación fácil y la peripecia circense, la broma y la ocurrencia, el disparate y la complacencia redundante. Es una limpia y nueva mirada la que hace superar la barrera infranqueable de la incomprensión ante lo nuevo.
Cuando estamos ante la obra de Víctor Cámara, nos parece que muros callejeros han sido arrancados de cuajo de las calles para dar una arenga entorno a la cotidianeidad y nuestra realidad.
La obra de Víctor Cámara, son carteles, o panfletos arrancados de las paredes, trasladados al lienzo, desgarrados, pura arqueología ciudadana, y señalan un gesto de protesta contra una sociedad que ha perdido el gusto por el cambio. Víctor Cámara conoce también otros trabajos -de los españoles Antoni Tàpies, Josep Guinivart, Albert Ràfols-Casamada, Rafael Canogar, Juan Genovés; el alemán Wolf Vostell o los italianos Albert Burri, Michelangelo Pistoletto Mimmo Rotella y Emilio Vedova-, que constituyen su modo personal de participar del clima de lo informal, pues son, en efecto, grandes formas abstractas.
Víctor Cámara concreta fragmentos particulares, utilizados como imágenes de choque, seleccionando para ello noticias de prensa o los mass media que le han conmocionado de alguna manera. También se nutre de sus raíces, tanto en fuentes autóctonas como en la propia historia del arte del siglo XX, especialmente del informalismo y del Pop norteamericano, o de las consignas cubanas revolucionarias. Practica el salto estilístico como una contradicción metódica dirigida a sí mismo. La negación de una unidad de estilo puede y debe ser leída por el espectador como un gesto de negación autocrítica y de una totalidad estética. Porque para Víctor Cámara estilo significa no sólo un lenguaje formal, sino también una imagen específica del mundo, que siempre implica el peligro de ser. Frente a la pintura matérica de Antoni Tàpies, el expresionismo violento de los integrantes del grupo El Paso, las acciones de Josep Beuys o la contundencia del Pop Art de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, las obras de Víctor Cámara se yerguen como abstracciones que cautivan por la profundidad expresiva que extraen de la depuración formal y de un lenguaje pictórico único, una idea de lo sublime, utilizando para ello la poética del vacío, o bien la sugerencia de vastos espacios, de luces infinitamente claras o infinitamente oscuras…
¿Esto es arte? ¿Quién dice lo que es arte y lo que no lo es? Preguntas que tal vez no tengan respuesta, pero denotan la diferente percepción que se tiene del arte actual y del clásico, marcando una actitud despectiva, casi insultante, ante la nueva plástica que está surgiendo. El cambio de cánones estéticos, la intención, las ideas, el territorio artístico como lugar de reflexión, crítica e investigación hace que el arte actual sea visto con desconfianza. La falta de límites de la creación actual coloca en un mismo lugar el chiste y la crítica social, la fealdad y la ironía, despreciando la formalización y revisitando continuamente las fronteras entre lo correcto y lo inesperado. La libertad es sinónimo de arte, y su complemento es la vida,
La Historia del Arte ha tenido muchos ejemplos a lo largo del siglo XX de las reacciones del público y de ciertos sectores del mundo del arte, en forma de polémica, rechazo o burla directa ante algunas de las obras. Como si de una censura popular se tratara, ya fuera por motivos de sexo, religión, política o desmitificación de la estética academicista, ciertos artistas han sufrido con saña el cuestionamiento de sus obras y propuestas. Las críticas fueron desde lo artístico hasta la ridiculización personal y -lo que es más grave- hasta represalias laborales o docentes. El tiempo ha puesto a cada uno en su lugar. Estos episodios pueden ser contemplados en la actualidad como afrentas, con sus leyendas heroicas y anécdotas, y con sus dosis de humor y provocación. Por encima de todo, estas propuestas novedosas, se han convertido en hitos de referencia en la Historia del Arte. Sin embargo, Aún hoy son cuestionados, desde el reduccionismo fácil o desde el desconocimiento de sus verdaderas aportaciones, proyectos y contextos.
Paris, 1863, ya no más obras para regocijo de la iglesia, el rey o el emperador. La libertad creativa busca ahora en la burguesía sus nuevos clientes. Édouard Manet, no era un provocador, sin embargo el uso de prostitutas de mirada arrogante como modelos para sus desnudos y la factura inacabada de sus cuadros, como El almuerzo sobre la hierba, no sólo no convencía sino que desataba la ira de los más contenidos.
La obra de Gustave Courbet, El origen del mundo (1866) ofrece un primer plano de un pubis femenino con un encuadre demasiado perturbador para la mirada de entonces, no fue expuesta al público hasta 1995.
Gustav Klimt, en la Viena de 1900, fue un pintor de éxito toda su vida. Sin embargo, sus representaciones de la mujer desplegando toda su sensualidad, erótica, onírica y vitalista, no eran apropiadas para el gusto popular.
Las señoritas de Avignon (1907) de Pablo Picasso fueron tratadas como una obra escandalosa, y fueron sencillamente incomprendidas.
El vanguardista ruso Kazimir Malevich reivindicó con agresividad un sistema completo de construcción del mundo, representado en obras como Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913) y, posteriormente, Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) llevándole al mismo borde del precipicio, de la nada, de la pura utopía revolucionaria.
Marcel Duchamp escandalizó en Nueva York con su última pintura Desnudo descendiendo una escalera (1912). De vuelta a París y con la nueva poética de descontextualización del objeto, fue invitado en Nueva York, con el famoso urinario de porcelana, Fuente (1917). El gesto, más de carácter intelectual, que plástico o visual, abría definitivamente un nuevo camino por el que transitan miles de artistas desde entonces.
El arte conceptual, las acciones, performances, happenings, body art encuentran en Yves Klein, en París, un punto de partida y no retorno. Su edición especial de Domingo, el periódico de un solo día (27 de noviembre de 1960) y su fotomontaje de portada El pintor del espacio se arroja al vacío, con el que condensa su ambición del todo y la nada.
Piero Manzoni rival de Klein, desde Milán certifica 90 latas de Mierda de artista, con un contenido neto de 30 gramos, sin aditivos, producida y envasada en mayo de 1961, vendidas al peso de su precio equivalente en oro.
Andy Warhol consigue que la mercancía Latas de sopa Campbell (1962) o Cajas de jabón Brillo (1964) se conviertan en obra de arte. La teatralidad de a mascarada, el lujo, el glamour, la decadencia del dandy sucumben a la cotidianeidad del supermercado.
La otra cara de la moneda, la ofrece desde Dusseldorf, Joseph Beuys, donde no pretende producir obras de arte para el mercado, sino acciones, como Cómo explicarle cuadros a una liebre muerta (1965) para transformar el pensamiento, las actitudes y, por extensión, la realidad, la vida.
De estos precedentes parte y se apoya el artista actual. El arte conceptual prima la comunicación (o en su defecto el autismo) frente a la pericia del artista, el mensaje, más que la técnica. La experimentación corre a veces el riesgo de deslizarse entre la provocación fácil y la peripecia circense, la broma y la ocurrencia, el disparate y la complacencia redundante. Es una limpia y nueva mirada la que hace superar la barrera infranqueable de la incomprensión ante lo nuevo.
Cuando estamos ante la obra de Víctor Cámara, nos parece que muros callejeros han sido arrancados de cuajo de las calles para dar una arenga entorno a la cotidianeidad y nuestra realidad.
La obra de Víctor Cámara, son carteles, o panfletos arrancados de las paredes, trasladados al lienzo, desgarrados, pura arqueología ciudadana, y señalan un gesto de protesta contra una sociedad que ha perdido el gusto por el cambio. Víctor Cámara conoce también otros trabajos -de los españoles Antoni Tàpies, Josep Guinivart, Albert Ràfols-Casamada, Rafael Canogar, Juan Genovés; el alemán Wolf Vostell o los italianos Albert Burri, Michelangelo Pistoletto Mimmo Rotella y Emilio Vedova-, que constituyen su modo personal de participar del clima de lo informal, pues son, en efecto, grandes formas abstractas.
Víctor Cámara concreta fragmentos particulares, utilizados como imágenes de choque, seleccionando para ello noticias de prensa o los mass media que le han conmocionado de alguna manera. También se nutre de sus raíces, tanto en fuentes autóctonas como en la propia historia del arte del siglo XX, especialmente del informalismo y del Pop norteamericano, o de las consignas cubanas revolucionarias. Practica el salto estilístico como una contradicción metódica dirigida a sí mismo. La negación de una unidad de estilo puede y debe ser leída por el espectador como un gesto de negación autocrítica y de una totalidad estética. Porque para Víctor Cámara estilo significa no sólo un lenguaje formal, sino también una imagen específica del mundo, que siempre implica el peligro de ser. Frente a la pintura matérica de Antoni Tàpies, el expresionismo violento de los integrantes del grupo El Paso, las acciones de Josep Beuys o la contundencia del Pop Art de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, las obras de Víctor Cámara se yerguen como abstracciones que cautivan por la profundidad expresiva que extraen de la depuración formal y de un lenguaje pictórico único, una idea de lo sublime, utilizando para ello la poética del vacío, o bien la sugerencia de vastos espacios, de luces infinitamente claras o infinitamente oscuras…
Al mismo tiempo es consciente de que con esta estrategia puede reflejar la posición histórica de su medio. En lugar de proclamar el origen absoluto del arte, que se legitima exclusivamente por sí mismo, es necesario definir el arte a través de su relación con los mundos de imágenes ya existentes que lo rodean. Para no caer en la tentación de creer en la continuación sin problemas de posiciones simples y sin compromiso, hoy más que nunca, es necesario no tomar opciones estético-productivas sin recurrir a la herencia de una conciencia de la teoría de los medios y de la historia del arte.
Sobre este campo visual Víctor Cámara desarrolla, de manera práctica y poética, un discurso conceptual en torno a la cuestión de sí hoy es posible representar, un paisaje, e investigar los límites y las posibilidades que le dan a la imagen. Esa variación crítica y reflexiva de los paradigmas artísticos tradicionales determina su producción.
La serie Conguitos, se basa en un icono hispano de los años setenta y ochenta, dentro de una estética pop, pero tratado de una manera más cercana al gestualismo. La realidad que transmiten los medios de comunicación han concebido dignidad artística a sus obras, a través de ellas protesta contra el arte institucionalizado, alejado de lo cotidiano y del público, sin cargarlas de un significado subjetivo. Este ennoblecimiento de lo trivial se diferencia del Pop Art americano e inglés, en que prescinde en gran medida de los motivos atractivos y glamurosos que utilizaba sobre todo Andy Warhol. Gracias a la pincelada muy pastosa o superposiciones de la intervención y, al grado de abstracción extremo de algunas obras, el antagonismo entre la función reproductora mimética y la autodefinición pictórica del cuadro mismo queda siempre en suspenso.
La equiparación y con ello la desvalorización del significado, tan central y categórico en el arte del siglo XX, de abstracción y realismo no sólo se muestra en sus trabajos. Vemos manchas de color, que no han sido trasladadas al soporte, sino parecen copiadas minuciosamente de una pared de la calle. Las trayectorias del color parecen abstractas, pero en realidad son representaciones imitativas, relativamente realistas, de formas abstractas. Su lección estética se perfila con nitidez. Este tejido complejo se convierte para el espectador gracias al color en un exceso de lo visible, en una red de relaciones inagotables.
El aferrarse sin esperanza a la forma artística de producción del cuadro pintado, y el cuestionamiento simultáneo de este proceder en su condicionamiento histórico, forman el fundamento del arte de Víctor Cámara. Conciencia de la tradición y crítica de esa misma tradición, que se funden en su obra de forma especial y de reflexión artística, que no conduce a un arte seco conceptual, sino a una propuesta sensual y seductora. Quizás, por ello, Víctor Cámara es uno de los artistas noveles más alusivos y refractarios. Instalado siempre en el lenguaje de la pintura; porque la pintura, para él, es otra forma de pensamiento.
